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(資料圖)

作為中國第一位在歷史上留下姓名的詩人，屈原在中國文化史上的地位以及對后世的影響是怎么 定論 都不為過的。

《文心雕龍》盛贊他“衣被詞人,非一代也”，后世更譽之為“百代辭章之祖”。也正因如此，從漢代開始對屈原作品的注解、研究就源源不斷地出現(xiàn)，最終形成了蔚為大觀的“楚辭學(xué)”。而從宋代以來，為屈原作品繪圖配畫逐漸成為一種新的風(fēng)尚。與以描繪草木鳥獸、名物器具為主的《詩經(jīng)》圖不同，這類《楚辭》圖大都以再現(xiàn)詩賦中的意境或描繪屈原的生平形象為主，并且很多都出自名家之手，具有很高的藝術(shù)價值。從現(xiàn)有的史料與實物來看，宋代李公麟繪《九歌圖》、馬和之繪《九歌畫冊》是此類著作的先驅(qū)。此后，趙孟頫、張渥、文徵明、仇英、陳洪綬等名家相繼而出，各有力作。其中，堪稱周詳而完備的，則當(dāng)屬明末蕭云從繪制、清乾隆年間門應(yīng)兆奉詔補繪的《欽定補繪蕭云從離騷全圖》。全圖共計一百五十五幅，堪稱集大成者。然而在此之后，《楚辭》圖的創(chuàng)作陷入了長期的沉寂。單幅的佳作偶或有之，但成系統(tǒng)的長篇作品幾乎成了絕響。

因此，當(dāng)看到楊永青先生為《離騷》和《九歌》繪制的這兩部圖卷時，我的內(nèi)心是十分欣喜與驚訝的。眾所周知，楊永青先生是以繪制連環(huán)畫和少兒讀物插畫聞名于世的，但也正因如此，許多人將他僅僅視為一位兒童畫家。其深厚的繪畫功力與文化素養(yǎng)，往往被有意或無意地忽視。所幸還有《離騷》與《九歌》這兩部畫卷，這些被忽視的才情得以充分展現(xiàn)。

楊永青先生的這兩部畫卷繼承了陳洪綬、蕭云從等前輩名家的優(yōu)良傳統(tǒng)，立足于原作的辭意，以嚴(yán)謹?shù)膽B(tài)度、白描的手法、細膩的筆觸，將屈原作品中的意境與場面展現(xiàn)在了我們的面前。同時，在繼承前人的基礎(chǔ)上，楊永青先生還有兩個比較重大的突破與創(chuàng)新：

（1）從李公麟到蕭云從，所有古人所繪的《九歌》圖，基本都是每首詩所詠的神明的形象。一詩一圖，從未有過描繪《九歌》情節(jié)的圖畫。而楊永青先生突破了這一點，大膽地將詩中所吟唱的情節(jié)與場景逐一描繪了出來。祭典的盛大莊嚴(yán)、樂舞的美輪美奐、神明的鸞姿鳳態(tài)，都一一呈現(xiàn)在了我們的眼前。這是楊永青先生與前人的一處極大的不同。

（2）楊永青先生在繪制這兩部畫卷的時候，參考了先秦時期服飾、建筑、器物等方面的大量資料。由于歷史條件的限制，明清時期所繪的《楚辭》圖中，人物的所穿、所住、所用，往往是宋、明時期的服飾、建筑和器物。這是時代的原因，我們不能苛責(zé)古人。我們今天擁有近百年考古的成績，又擁有豐富的服飾史、建筑史、名物學(xué)的研究成果，理應(yīng)畫出更貼合屈原時代背景的《楚辭》圖。在這點上，楊永青先生無疑開了一個好頭。當(dāng)然，這并不意味著楊永青先生所畫的就完全符合當(dāng)時的歷史實際。事實上，今天的考古資料與相關(guān)研究尚不足以支撐我們畫出完全符合屈原生活時代原貌的圖。更何況，這兩部畫卷的繪制本質(zhì)上是藝術(shù)創(chuàng)作，而不是歷史復(fù)原，在貼合歷史的同時又無須被歷史所困。更何況，屈原那天馬行空的想象力與噴薄的情感，又豈是現(xiàn)實世界所能完全體現(xiàn)的呢？

最后要說到本書的譯文。初看之下，本書沒有注釋，似乎只是簡單的文白對照。但仔細閱讀譯文和前面的導(dǎo)讀就會發(fā)現(xiàn)，兩位譯注者是將注釋融入了譯文之中。這是一種頗為費力的譯法，在我的印象中，只有王文錦先生的《禮記譯解》完美地做到了這點。但《禮記》畢竟是散文，即使在譯文中加入一些解說，也不顯得突兀，更沒有格式上的限制。而《離騷》和《九歌》則是詩，不但要考慮每句的對應(yīng)，還要照顧韻腳，每行的字數(shù)也不能相差太多，其難度之大可想而知。此外，這樣的做法不但為讀者減少了在原文、注釋、譯文間來回翻檢、對照的麻煩，還可以令讀者獲得一種全新的閱讀體驗。清華大學(xué)出版社2019年出版的《離騷》已經(jīng)重印多次，獲得了很多讀者的贊譽。此次增加了《九歌》的圖文，內(nèi)容更加豐富。我相信這會讓更多的人體驗到《楚辭》的文圖至美。

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